Der Entstehungskontext einer Fotografie ist von Bedeutung

Interview mit Dr. Stefan Gronert anlässlich der Ausstellung „Enthüllung und Verzauberung“ im Kunstmuseum Bonn


Seit 1994 widmet sich das Kunstmuseum Bonn in seinem Ausstellungsprogramm regelmäßig der Fotografie. Dr. Stefan Gronert, geboren 1964, ist als Volontär an das Haus gekommen und leitet seit 1996 die Grafische Sammlung, die auch den fotografischen Bestand umfasst. Außerdem ist er als Kurator für die Ausstellungen zur Gegenwartskunst verantwortlich.

Aktuell präsentiert er mit „Enthüllung und Verzauberung“ 19 Positionen aus der fotografischen Sammlung, die die unterschiedlichen Verwendungsweisen und Wirklichkeitsbegriffe der zeitgenössischen Fotografie offenbaren sollen und die bisher noch nicht gezeigte Schenkungen und Ankäufe beinhalten.

Im nächsten Jahr wird Stefan Gronert eine Monografie über Jeff Wall veröffentlichen.

Mit einer Ausstellung von Mitch Epstein hat das Kunstmuseum Bonn 2011 zudem eine Reihe gestartet, die den Fokus auf bedeutende US-amerikanische Fotografen legt. 2012 folgte eine Retrospektive von Lewis Baltz. Als erstes deutsches Museum wird es im kommenden Jahr einen Überblick über das Werk Larry Sultans geben.


Seit nunmehr genau 20 Jahren realisiert das Kunstmuseum Bonn Ausstellungen zur Fotografie. Sie haben die Anfänge miterlebt. Können Sie diese Zeit skizzieren?


Stefan Gronert: Wir haben Mitte der 1990er Jahre einige Ausstellungen zur Fotografie der Klassischen Moderne gemacht, etwa zu August Sander, Alfred Ehrhardt, Karl Blossfeldt und Albert Renger-Patzsch. Durch die Kooperation mit Ann und Jürgen Wilde sind wir sehr leicht an dieses Material gekommen. Die Wildes waren ja mit die ersten Galeristen, die sich in den 1970er Jahren auf Fotografie konzentriert haben. Beinahe wären wir sogar in die glückliche Lage gekommen, ihre Sammlung dauerhaft zu übernehmen. Im Zuge dieser Beschäftigung mit der Klassischen Fotografie haben wir uns – dem Charakter des Hauses entsprechend – der zeitgenössischen Fotografie gewidmet. Wir haben Thomas Struths „Straßen“ gezeigt, 1997 habe ich eine Ausstellung mit Christopher Muller und Richard Caldicott kuratiert. Zu dieser Zeit wurde selbstverständlich auch gesammelt.


Wie setzt sich die fotografische Sammlung des Kunstmuseums zusammen? Wie wird sie erweitert?


Da wir 1989 die Sammlung der zuvor verstorbenen Video-Galeristin Ingrid Oppenheim geschenkt bekamen, sind bereits so zahlreiche fotografische Arbeiten, beispielsweise von Katharina Sieverding und Jürgen Klauke, in den Bestand des Hauses gelangt. Sie bilden den Grundstock für die Sammlung. Es gibt also einen Schwerpunkt auf dem Beginn der 1970er Jahre. Was die Ankäufe betrifft, haben wir uns auf die zeitgenössische Fotografie konzentriert und uns bewusst dafür entschieden, im Bereich der Klassischen Moderne nicht mehr tätig zu sein. Wie viele andere Häuser können wir uns das auch nicht erlauben. Der Ankaufsetat unseres Museums beläuft sich auf 150.000 Euro im Jahr. Mit unserer kleinen Sammlung können wir natürlich auch nicht die historische Tiefe der Fotografie abbilden wie das Museum Ludwig in Köln oder das Folkwang in Essen. Erst vor Kurzem haben wir Arbeiten von Stephan Huber gekauft, die seit Ende Juni in einem Sammlungsraum zu sehen sind. Vor rund drei Jahren haben wir ein großes Konvolut von Fotografien von Jörg Sasse erworben. Im letzten Jahr haben wir außerdem eine größere Schenkung von Hartmut Neumann erhalten und eine Dauerleihgabe, die Arbeiten von Thomas Demand umfasst.


Apropos Demand. 2001 gab es große Aufregung um Ihre Dauerleihgabe aus der Sammlung Grothe. Hans Grothe hatte Fotografien von Demand, Gursky, Struth und Ruff mit riesigem Gewinn versteigern lassen, obwohl er den Künstlern versprochen hatte, diese Werke nicht zu verkaufen. Wird seitdem anders mit privaten Leihgebern verhandelt?


Dieses Vorgehen Grothes ist von uns, von den Künstlern und von den Galerien natürlich überhaupt nicht begrüßt worden und es schmerzt nach wie vor, dass wir so viele Werke von jungen Fotografen der 1990er Jahre verloren haben. Leider hat man auch in anderen Städten sehen müssen, wie in Frankfurt oder teilweise in Berlin, dass manche Privatsammler rücksichtslos mit öffentlichen Institutionen umgegangen sind. Ein Museum sollte mit Selbstbewusstsein auftreten und die Verträge so gestalten, dass Institutionen nicht für kommerzielle Gewinne ausgenutzt werden können. Der Fall Grothe war eine Lehrzeit, die wir durchgemacht haben und aus der wir, und unser Folgedirektor Stephan Berg, entsprechende Konsequenzen gezogen haben.


Wie würden Sie die Bedingungen im Kunstmuseum Bonn für die Arbeit mit einem fotografischen Bestand beschreiben? Sicherlich fehlt es auch an Einrichtung und Personal, um einen adäquaten Umgang mit den empfindlichen Werken zu sichern.


Natürlich wurde im Laufe der Zeit, in der ich hier tätig bin, beträchtlich Personal abgebaut, aber das passiert ja in jedem anderen öffentlichen Haus auch. Im kulturellen Bereich wird generell immer stärker gekürzt, den Kommunen geht es schlecht. Gleichwohl sind bei unseren Mitarbeitern erhebliche Kompetenz und Motivation bezüglich des fotografischen Bestands vorhanden. Eine Kühlkammer besitzen wir leider nicht, die ist aber doch nur in ganz wenigen Häusern vorzufinden. Die Architektur unseres Museums bietet hervorragende Voraussetzungen für Fotografie-Ausstellungen. Unser Bestand bemisst sich zwar nur auf 270 Inventarnummern. Da sich aber viele Werke aus mehreren Bildern zusammensetzen und es große Serien gibt, gilt es mit immerhin etwa 2.000 Fotografien umzugehen.


2009 ist „Die Düsseldorfer Photoschule“ erschienen, worin Sie Werk und Lehrtätigkeit von Bernd und Hilla Becher analysieren und sich auch mit ihren berühmten Schülern befassen. Wie sehen Sie die Kunstakademie Düsseldorf heute? Ist sie international noch relevant für die Fotografie?


Absolut. Mit Christopher Williams hat man einen großartigen Nachfolger für Thomas Ruff gefunden. Ich schätze nicht nur sein Werk, er ist auch als Lehrer eine bedeutende Persönlichkeit, die unglaublich engagiert mit den Studierenden agiert. Ich bin mir sicher, dass wir im internationalen Kontext viele seiner Schüler sehen werden.


Williams, ein durch und durch konzeptueller Fotograf ...


Extrem konzeptuell. Der Zusammenhang zwischen Konzeptkunst und Fotografie ist eine Fragestellung, die mich seit Langem begleitet. Ich weiß, indem ich die „Photoschule“ geschrieben habe, trage ich das Label der Düsseldorfer Dokumentarfotografen. Ich würde mich allerdings nicht auf einen Stil festlegen wollen. Sie würden mich jetzt auch nicht dazu hinreißen können, Ihnen meinen Lieblingsfotografen zu nennen – den gibt es nämlich nicht. Ich kann Ihnen meinen Lieblingsfußballverein nennen. (lacht) Das wird Sie aber nicht interessieren. Dennoch finde ich einige Fotografien nicht richtig platziert. Es gibt Galerien, die journalistische oder Mode-Fotos zeigen und sie als Kunst nobilitieren wollen. Das soll gar kein hierarchisches Denken sein, die künstlerische Fotografie ist aber etwas anderes als die journalistische. Ich gebe allerdings zu, dass ich mich in der Vergangenheit auch immer mal wieder getäuscht habe.


Geben Sie uns ein Beispiel?


Lange habe ich Wolfgang Tillmans als nicht künstlerisch relevant gesehen und erst vor einigen Jahren festgestellt, dass er sich doch intendiert am künstlerischen Diskurs beteiligt. Das habe ich anfangs nicht so gesehen, vielleicht hat sich seine Haltung auch geändert. Seine letzten Ausstellungen waren extrem beeindruckend und sie stellen hervorragende Beiträge zur Erweiterung der Präsentationsform als Bestandteil des Bildbegriffs dar. Aber Fotografen wie Juergen Teller muss ich nicht unbedingt im Kunstkontext präsentieren. Ich möchte seine Arbeit nicht abwerten, sie interessiert mich künstlerisch nur nicht. Der Kunstmarkt integriert aus ökonomischen Gründen immer wieder solche Fotografen. Für mich ist das keine Kunst.


Wird denn der Stellenwert eines Fotografen nicht auch durch Ausstellungskontext und -historie definiert?


Das mag sein. Ich halte dennoch damit dagegen, dass man solchen Arbeiten oft ansehen kann, dass es keine künstlerische Intention gab. Der Entstehungskontext einer Fotografie ist immer von großer Bedeutung. Außerdem muss man solche Positionen dahingehend befragen, ob es nicht wertvollere Beiträge in der künstlerischen Fotogeschichte gegeben hat.


Dann verfolgen Sie auch die aktuelle Diskussion vermutlich skeptisch, Originalabzüge von historischen Reportagefotos könnten wie künstlerische Fotografien gehandelt werden.


Ich habe nichts dagegen, wenn sich ein Markt dafür etabliert. Auch finde ich es legitim, wenn Institutionen, die keine reinen Kunstmuseen sind, wie Fotomuseen und kulturgeschichtliche Häuser, diese Arbeiten ausstellen. Man sollte sie allerdings nicht als Kunst etikettieren, das fördert nur ökonomische Interessen und verwässert den Kunstgedanken. Als Wissenschaftler an einem Kunstmuseum kann ich mich nur mit dem künstlerischen Teil der Fotografie beschäftigen.


Kommen wir dann zur aktuellen Bestandsausstellung dieses Kunstmuseums „Enthüllung und Verzauberung“. Warum haben Sie diesen Titel gewählt?


Der Titel spielt mit den medialen Möglichkeiten der Fotografie. Das Foto enthüllt etwas, das wir im Idealfall vorher nicht in dieser Weise gesehen haben, es kann uns auch eine Verzauberung der Wirklichkeit – eine romantische Verschönerung dieser – bieten. Ich habe nicht nach thematischen oder motivischen Links zwischen den Positionen gesucht, sondern setze auf eine radikale Differenz. Die Ausstellung soll die vielen verschiedenen Bildansichten zugänglich machen, die es in der zeitgenössischen Fotografie gibt, und einen inspirierenden Überblick darüber geben, wie unterschiedlich fotografisch gearbeitet wird: Es sind kleine Bilder von Jochen Lempert zu sehen, große von Lewis Baltz und Thomas Florschuetz und sie führt über Schwarzweiß- und Farbfotografien zu übermalten Fotos und zu Langzeitbelichtungen von Michael Wesely. Die meisten der 80 gezeigten Fotografien stammen übrigens aus den 1990er Jahren, einige aus den 1970ern und wenige vom Beginn des 21. Jahrhunderts.


Ein Hauptaugenmerk liegt auf der Hängung.


Ja. Mit der korrespondierenden Hängung versuche ich, trotz der großen Differenzen überraschende Gemeinsamkeiten zwischen den einzelnen Werken und verschiedenen Stilen erkennbar werden zu lassen.


Sie sind seit 2001 auch in der Lehre tätig und haben in den vergangenen Jahren mit der Universität Bonn die Reihe „photography talks“ veranstaltet. Können Sie darüber berichten? Wie war die Resonanz bei den Studierenden?


Das war eine imposante Reihe. Wir haben uns einzelne fotografische Positionen vorgenommen, sie zunächst in einem Kurzsymposium vorgestellt und in der darauffolgenden Woche den jeweiligen Fotografen selbst für einen Vortrag eingeladen. Angefangen haben wir 2005 mit Jeff Wall, es folgten 16 Veranstaltungen unter anderen mit Anna und Bernhard Blume und Klaus Mettig. Es war stets eine große Neugierde von Seiten der Studierenden zu spüren, mit noch lebenden Fotografen diskutieren zu können. Die Quantität der Teilnehmer hat außerdem gut dokumentieren können, dass sich viele Studierende für Fotografie interessieren. Ich hoffe, dass wir die Reihe in Zukunft fortsetzen können, oder eine andere Form der Zusammenarbeit zwischen Museum und Universität im Hinblick auf das Thema der Fotografie etablieren zu können. Ich verstehe das Museum schließlich vor allem auch als eine Bildungsinstitution.


Herr Gronert, vielen Dank für dieses Gespräch. Jetzt bin ich aber doch neugierig geworden: Welcher ist denn Ihr Lieblingsfußballverein?


(lacht und deutet auf ein BVB-Poster an der Wand) Dessen Südtribüne übrigens schon von Andreas Gursky fotografiert wurde. Leider besitze ich diese Arbeit nicht.




Erschienen in PHOTONEWS Hamburg, Ausgabe Juli/August 2014